{"id":523,"date":"2017-06-15T11:26:56","date_gmt":"2017-06-15T10:26:56","guid":{"rendered":"http:\/\/www.fmirobcn.org\/blog\/?p=523\/"},"modified":"2017-06-16T10:42:44","modified_gmt":"2017-06-16T09:42:44","slug":"toute-epreuve-y-arte-lenguaje","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fmirobcn.org\/blog\/es\/2017\/06\/15\/toute-epreuve-y-arte-lenguaje\/","title":{"rendered":"\u00c0 toute \u00e9preuve y el arte del lenguaje"},"content":{"rendered":"

En la Ep\u00edstola a los Pisones <\/em>el poeta l\u00edrico y sat\u00edrico Horacio[1]<\/a> elabora la expresi\u00f3n \u00abUt pictura poesis\u00bb, que literalmente significa \u00abcomo la pintura, as\u00ed es la poes\u00eda\u00bb o bien \u00abla poes\u00eda es como la pintura\u00bb. Dejando de lado la intenci\u00f3n de Horacio \u2014establecer que la poes\u00eda era como la pintura, por lo tanto, una imitaci\u00f3n de la realidad, pero a trav\u00e9s del uso de las palabras\u2014, la expresi\u00f3n latina en s\u00ed misma tiene una conexi\u00f3n atemporal directa con el pensamiento de Mir\u00f3: \u00abJe ne fais aucune diff\u00e9rence entre peinture et po\u00e9sie\u00bb (yo no hago ninguna distinci\u00f3n entre pintura y poes\u00eda). Por otro lado, si buscamos la palabra poes\u00eda<\/em> en el diccionario del Institut d\u2019Estudis Catalans, encontramos la siguiente definici\u00f3n: \u00ab1\u00a0<\/strong>1\u00a0<\/em>f.<\/em>\u00a0[LC]\u00a0[FLL]\u00a0Arte del lenguaje que consiste en expresar seg\u00fan un ritmo, normalmente el del verso, uno o varios temas, una idea, un sentimiento, etc., a los cuales cada poeta quiere dar un valor propio y universal a la vez\u00bb. As\u00ed pues, teniendo en cuenta la definici\u00f3n de poes\u00eda<\/em> y la afirmaci\u00f3n de Mir\u00f3, podemos trazar una regla de tres: si la poes\u00eda es el arte del lenguaje y Mir\u00f3 no hac\u00eda ninguna distinci\u00f3n entre pintura y poes\u00eda, podr\u00eda afirmarse, entonces, que la pintura de Mir\u00f3 tambi\u00e9n es arte del lenguaje.<\/p>\n

El 1930, el poeta surrealista Paul \u00c9luard, a quien Gala hab\u00eda abandonado, elabor\u00f3 un conjunto de tres poemas (\u00abL\u2019Univers-solitude<\/a>\u00bb, \u00abConfections<\/a>\u00bb y \u00abAmoureuses<\/a>\u00bb) recogidos en un librito bajo el t\u00edtulo de \u00c0 toute \u00e9preuve<\/em>, editado por \u00c9ditions Surr\u00e9alistes. Consta de diecis\u00e9is p\u00e1ginas, sin ning\u00fan tipo de complemento visual que acompa\u00f1e los textos.<\/p>\n

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Primera edici\u00f3n de \u00c0 toute \u00e9preuve<\/em>, \u00c9ditions Surr\u00e9alistes<\/p>\n

Del \u00c0 toute \u00e9preuve<\/em> de 1930 al \u00c0 toute \u00e9preuve <\/em>que hoy es protagonista de la exposici\u00f3n \u00c9luard, Cramer, Mir\u00f3 \u2014\u201c\u00c0 toute \u00e9preuve\u201d, m\u00e1s que un libro<\/em><\/a> hay un recorrido de 28 a\u00f1os, y lo que marca la diferencia entre ambas publicaciones es el paso de la presencia de un \u00fanico autor, el poeta Paul \u00c9luard, a la incorporaci\u00f3n de dos personas m\u00e1s, G\u00e9rald Cramer (el editor) y Joan Mir\u00f3 (el artista-poeta), el m\u00e9nage a trois<\/em> perfecto para una metamorfosis literaria.<\/p>\n

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Sala de la exposici\u00f3n \u00c9luard, Cramer, Mir\u00f3 \u2014\u201c\u00c0 toute \u00e9preuve\u201d, m\u00e1s que un libro
\n<\/em><\/p>\n

As\u00ed pues, nos encontramos ante un libro transformado, con una concepci\u00f3n y un resultado que, pese a mantener los mismos poemas originales de 1930, han originado un nuevo libro que es una experiencia para los sentidos. Y este resultado final no es de extra\u00f1ar, ya que Mir\u00f3, que ya hab\u00eda tenido en mente hacer una colaboraci\u00f3n con \u00c9luard (\u00ab[\u2026] podr\u00eda publicar una colecci\u00f3n de impresiones en color, ya sean grabados o grabados en madera o litograf\u00edas, como un libro o portafolio, con un poema de \u00c9luard.\u00bb[2]<\/a>), pasa a ser el ingrediente clave, imprescindible, de la metamorfosis.<\/p>\n

Mir\u00f3 era un apasionado de las colaboraciones art\u00edsticas, las cuales, cuanto m\u00e1s le permitiesen jugar con el azar y su imaginario, mejor. Las colaboraciones eran de todo tipo: literarias, escult\u00f3ricas, cer\u00e1micas, pict\u00f3ricas… Por ejemplo, en el cadavre exquis<\/em> Nude<\/em> (1926-1927), conservado en el MoMA de Nueva York, Joan Mir\u00f3 es la segunda mano art\u00edstica despu\u00e9s de Yves Tanguy, seguido de Max Morise y Man Ray. Los cadavres exquis<\/em> eran un juego surrealista que consist\u00eda en elaborar un dibujo a dos o m\u00e1s manos, con la premisa de doblar el papel en tantos pliegues como participantes hubiese y que ninguno de los autores pudiese ver lo que su predecesor hab\u00eda dibujado. As\u00ed, el resultado final siempre era azaroso, imprevisible y, sobre todo, surrealista, fruto del imaginario de todos y cada uno de los participantes en el dibujo. Son assemblages<\/em> de imaginarios, en los que las intervenciones pict\u00f3ricas en un primer momento inconexas se unen y originan una nueva forma final extraordinaria. El imaginario que Joan Mir\u00f3 plasma en Nude<\/em> contiene la voluntad po\u00e9tica del artista, con la inclusi\u00f3n de palabras acompa\u00f1ando el dibujo: [Rouge \/ Jaune \/ Bleu \/ Bleu \/ (comme c\u2019est beau!) \/ mediterran\u00e9e \/ d\u2019ailleurs, \/ je m\u2019en \/ fous \/ atlantique]; un dibujo-poema en concordancia con las peinture-po\u00e8mes<\/em> de los a\u00f1os veinte.<\/p>\n

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Sin t\u00edtulo \u201cCadavre Exquis\u201d<\/em><\/a>. The Museum of Modern Art, New York. Adquisici\u00f3n, 1935<\/p>\n

\u00c0 toute \u00e9preuve<\/em>, assemblage <\/em>de imaginarios: el de \u00c9luard, el de Cramer y el de Mir\u00f3. \u00c0 toute \u00e9preuve<\/em>, assemblage<\/em> po\u00e9tico: de la poes\u00eda de \u00c9luard y de la poes\u00eda visual (?) de Mir\u00f3. El signo de interrogaci\u00f3n no es ning\u00fan error. \u00bfRealiz\u00f3 Mir\u00f3 ilustraciones para los poemas de \u00c9luard o bien poes\u00eda visual a partir de los poemas de \u00c9luard?<\/p>\n

Las respuestas pueden ser diversas seg\u00fan el punto de vista de cada uno, pero todas se generan a partir de un elemento: experimentar el libro.<\/p>\n

Christopher Green, en el estudio que realiza sobre el libro,[3]<\/a> plantea la siguiente pregunta: \u00ab\u00bf[\u2026] es un libro que debe contemplarse antes de ser le\u00eddo, o al rev\u00e9s?\u00bb.[4]<\/a> El mismo autor da la respuesta retomando el an\u00e1lisis de Anne Hyde Greet[5]<\/a>, en el que esta autora afirm\u00f3: \u00abMir\u00f3 respondi\u00f3 a su manera de interpretar los poemas, por lo tanto, la lectura es fundamental\u00bb.[6]<\/a> Green primeramente comenta: \u00abCon una simple ojeada al libro es suficiente para entender que la mirada puede preceder la lectura, o al menos situarse en plano de igualdad\u00bb.[7]<\/a> Seguidamente a\u00f1ade: \u00ab[\u2026] Mir\u00f3 no respondi\u00f3 en esencia a los poemas de \u00c9luard, sino a la tipograf\u00eda y finalmente a su propia creaci\u00f3n de im\u00e1genes\u00bb.[8]<\/a> Y despu\u00e9s afirma: \u00abLa apreciaci\u00f3n visual puede preceder, de hecho, la lectura de los poemas, abrir nuevos significados y transformarlos\u00bb.[9]<\/a> Ciertamente, Mir\u00f3 no solo ilustra los poemas de \u00c9luard (ilustraci\u00f3n entendida como ornamentaci\u00f3n, decoraci\u00f3n, complemento en imagen de lo que se explica y se redacta con los versos de los poemas), sino que su intervenci\u00f3n pict\u00f3rica da lugar a nuevos poemas, hace que los poemas de \u00c9luard se transformen en otros, un hecho constatable si primero se leen los poemas de \u00c9luard[10]<\/a> tal como fueron concebidos en su origen en 1930 (sin acompa\u00f1amiento de im\u00e1genes) y despu\u00e9s se leen en la edici\u00f3n de \u00c0 toute \u00e9preuve <\/em>de 1958 realizada conjuntamente con Cramer y Mir\u00f3. En las p\u00e1ginas 76 y 77, los versos se fusionan con los dibujos de Mir\u00f3, una se\u00f1al sutil pero con toda la intenci\u00f3n del mundo que muestra al lector que est\u00e1 leyendo poes\u00eda escrita y a la vez visual.<\/p>\n

Mir\u00f3 interpreta los poemas de \u00c9luard, se los hace suyos, los interioriza, los piensa, los siente y los transforma, los transforma en im\u00e1genes, en poemas visuales que intensifican el habla del alma y de la imaginaci\u00f3n de \u00c9luard pero a la vez tambi\u00e9n pasan a ser el habla del alma y de la imaginaci\u00f3n de Mir\u00f3. Dos imaginarios que se complementan y que, aparte de dialogar, se convierten en el arte del lenguaje: son poes\u00eda.<\/p>\n

[1]<\/a> Quinto Horacio Flaco (65 a. C. Venosa – 8 a. C. Roma).<\/p>\n

[2]<\/a> Mir\u00f3, Joan. [Cuaderno de notas de trabajo 1941-1942]<\/em>. Archivo de la Fundaci\u00f3 Joan Mir\u00f3.<\/p>\n

[3]<\/a> Entre la publicaci\u00f3n de 1930 y la de 1958, hay un proceso de elaboraci\u00f3n largo y de muchas fases. El an\u00e1lisis y el estudio del libro entero ha sido una tarea exquisitamente realizada por Christopher Green en su \u00faltima publicaci\u00f3n: \u00c9luard, Cramer, Mir\u00f3 \u2014 \u201c\u00c0 toute \u00e9preuve\u201d, m\u00e1s que un libro <\/em>(Mir\u00f3 Documents).<\/p>\n

[4]<\/a> Green, Christopher. \u00c9luard, Cramer, Mir\u00f3. <\/em>\u201c\u00c0 toute \u00e9preuve\u201d, m\u00e1s que un libro<\/em>. Barcelona: Fundaci\u00f3 Joan Mir\u00f3 (Mir\u00f3 Documentos), 2017, p. 59.<\/p>\n

[5]<\/a> Hyde, Anne. Mir\u00f3, \u00c9luard, and Cramer: \u00c0 toute \u00e9preuve: A Collaboration Between Artist, Poet, and Publisher<\/em>. Nueva York: George Braziller, 1984.<\/p>\n

[6]<\/a> Ib\u00edd.<\/em><\/p>\n

[7]<\/a> Green, Christopher. Op. cit.<\/em>, p. 59.<\/p>\n

[8]<\/a> Ib\u00edd.,<\/em> p. 60.<\/p>\n

[9]<\/a> Ib\u00edd.<\/em><\/p>\n

[10]<\/a> \u00abL\u2019Univers-solitude<\/a>\u00bb, \u00abConfections<\/a>\u00bb y \u00abAmoureuses<\/a>\u00bb (fecha de consulta: 28\/04\/2017).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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