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Hablar de arquitectura es hablar de espacios y volúmenes, de elementos constructivos y de luz. Pero ¿cómo se dibuja la luz?, se pregunta Cristina Masanés en este artículo, que —sin ánimo de desvelar la metáfora— nos relata un paseo íntimo y poético por las geometrías de la Fundació Joan Miró y otros edificios del arquitecto Josep Lluís Sert.

Cristina Masanés, formada en filosofía, ha colaborado con diferentes medios y centros de arte y trabaja como periodista freelance, documentalista y comisaria de exposiciones.

Construcción de la cubierta de la Fundació Joan Miró en Barcelona. Joaquim Gomis, c. 1974 © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona

«Che bella voce». La arquitectura, la voz y el habla

El filósofo esloveno Mladen Dolar empieza su libro A Voice and Nothing More contando la siguiente historia. En plena batalla, el comandante de una compañía de soldados italianos que están en las trincheras emite una orden. «Soldados, ataquen», grita con voz alta y clara. Pero nadie se mueve. Lo repite una segunda vez, con el mismo efecto. A la tercera, que tampoco provoca ningún movimiento de la tropa, se oye una voz tímida desde las trincheras que dice: «Che bella voce». La voz —en este caso la belleza de una voz— ha pasado por encima de una orden eclipsándola hasta hacerla inexistente. Y es que una cosa es la voz —física, personal y única— y otra el habla o el entramado —universal y compartido— del lenguaje.

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A Josep Lluís Sert le debo una emotiva vivencia iniciática. Para todos aquellos que fuimos niños en los años del tardofranquismo, la visita familiar al edificio de la Fundació Joan Miró de Barcelona ha quedado asociada a un momento de descubrimiento, a un encuentro mágico con algo que entonces no sabíamos designar y que con los años hemos aprendido a reconocer como un primer encuentro con la arquitectura o, para ser más exactos, con la arquitectura como voz. El recuerdo de aquel edificio blanco de trayecto imprevisible, literalmente agujereado por la luz y ocupado por grandes trozos de cielo azul, quedó asociado a una emoción nueva, diferente de todas las que hasta entonces había experimentado.

Sin querer desvirtuar la magia del hechizo —tampoco podría hacerlo—, con los años he tratado de discernir algunos elementos, como el trayecto por el edificio, que rehuía un único bloque constructivo para implosionar en pequeños cuerpos o volúmenes distribuidos por el terreno alrededor de un patio cuadrado bien abierto. Una ruta que conectaba con algunos de los cuentos de infancia que invalidaban la lógica del sentido único. «Llego tarde», exclamaba un conejo blanco ante una Alicia dispuesta a romper todas las normas habituales del viaje. Además de la ruta, también la piel del edificio era distinta: aquel museo no se dejaba dibujar, lo habían pintado de blanco y de luz. ¿Cómo se dibuja la luz? Pero de todas las sorpresas, la del techo, que no tenía tejas y donde se podía pasear, invitaba, como pocos lugares, a seguir el conejo de Alicia hasta el otro lado del espejo. Allí, bajo el cielo, se respiraba una acusada sensación de sinuosidad y movimiento, como de ola, que ha quedado blindada ante el paso del tiempo.

John Tenniel, ilustración para la primera edición inglesa, de 1865, de Alice in Wonderland , de Lewis Carroll

He intentado recuperar los dibujos de Sert para su edificio mironiano de Barcelona. Unos dibujos que remiten, inevitablemente, a un trayecto anterior, un ensayo constructivo que el arquitecto ya había aplicado a dos otros edificios curiosamente también asociados al arte y a la sólida amistad que tenía con Joan Miró. El primero es el estudio del pintor, diseñado por Sert en 1953 como un edificio adyacente a la vivienda mallorquina de Miró en Palma, en Son Abrines. El segundo es el proyecto que el arquitecto empezó a dibujar en 1958 para la pareja de galeristas Marguerite y Aimé Maeght: la sede de su fundación, en Saint-Paul-de-Vence, un pueblecito medieval situado en los Alpes Marítimos. Estos dos amigos y galeristas de Miró —y de Calder, Giacometti, Matisse y Chagall, entre otros—, le habían hecho caso cuando, para su espacio de arte contemporáneo, Miró les sugirió que contactaran con Sert. Un Sert plenamente americano —tenía ya la ciudadanía norteamericana y había sido nombrado decano de la Graduate School of Design de Harvard— a quien le apeteció mucho remirar sus orígenes e intentar encajar el racionalismo modular —limpio y funcional— de las arquitecturas del norte con el organicismo blanco de la tradición constructiva mediterránea.

Un mismo gesto sinuoso recorre las cubiertas de los edificios de Sert vinculados a Miró, un gesto que aporta movimiento y que a menudo va asociado al esfuerzo para capturar la luz. Si en el estudio del pintor, son dos cuartos de bóveda catalana que se encuentran el uno con el otro en su vértice inferior, en la Fondation Maeght son dos medias bóvedas situadas en posición invertida a la habitual, dos medias circunferencias que, como dos impluvios, miran hacia el cielo. Un elemento funcional como el impluvio, tan necesario en una climatología como la mediterránea, donde es básico recoger y distribuir las aguas, rompe la horizontalidad de la cubierta y aligera la masa arquitectónica.

Taller Sert, Miró Mallorca Fundació, Palma

 

Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence

Construcción de la cubierta de la Fundació Joan Miró en Barcelona. Joaquim Gomis, c. 1974 © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona

Bocetos para la Fundació Joan Miró: emplazamiento, plano de circulación, planta general y perspectiva de conjunto s/f, Josep Lluís Sert. . Cortesía de la Frances Loeb Library. Harvard University Graduate School of Design

Pero la solución más elaborada se halla en la Fundació Joan Miró de Barcelona: un cuarto de bóveda situado horizontalmente sobre la cubierta, duplicado una y otra vez como si de una ola se tratara. La bóveda catalana, tan básica y eficaz, se ha convertido en un elemento de experimentación, un caso de estudio en el que se han aplicado diferentes formatos y soluciones. El hormigón es un buen aliado: su ductilidad convierte las soluciones estructurales en propuestas plásticas. Si bien el hormigón dibuja un cuarto de bóveda o de cilindro, la pared vertical que cierra la bóveda ha sido sustituida por vidrio y convierte la bóveda en un lucernario. A pesar de que desde fuera el efecto es de ola, desde el interior la luz no cae cenitalmente, sino que entra lateralmente para rebotar en el blanco interior del cuarto de bóveda y distribuirse, de un modo casi atmosférico, por todos los rincones del espacio. Aunque el efecto solar es innegable, la fuente o la entrada de luz genera un cierto misterio. La geometría esquemática de las cubiertas del estudio de Miró y de la Fondation Maeght, que tanto identifican estos edificios, ha dado paso a un elaborado sistema que conjuga la acusada sensación de sinuosidad con un calculado tratamiento de la luz. En el edificio de Barcelona, el arquitecto nos ha llevado hasta el otro lado del espejo. «Che bella voce», diría con timidez uno de los soldados del comandante italiano desde la trinchera.

Así como hay algo que sobrepasa el lenguaje y va más allá, también los edificios tienen su grado de expansión hacia el ámbito del sentido, y entonces hablamos de arquitectura o de voz. En marzo de 1951, en un simposio en Nueva York, el mismo Sert explicaba: «La arquitectura de hoy tiene que ser más funcional y no puede existir sin un sentido de los valores plásticos. Sin ellos produciríamos edificios, pero no arquitectura».

Documental J. L. Sert, un sueño nómada, Pablo Bujosa Rodríguez, 2013, 72’. Producción: España y Estados Unidos

Traducción: Bernat Pujadas

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