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Desde los bocetos de Le Corbusier para un monumental museo-zigurat en Ginebra (Mundaneum, 1929) hasta los planes urbanísticos de ciudades como Nueva York en los años veinte, las formas mesopotámicas han calado en la cultura visual y arquitectónica occidental moderna.

En el marco de la exposición Sumeria y el paradigma moderno, la arqueóloga e investigadora Maria Gabriella Micale indaga cómo la arquitectura del siglo XX se nutre de los dibujos de los pioneros de la arqueología, reinterpretando y recomponiendo la arquitectura del Próximo Oriente antiguo en el diseño de edificios modernos.

Le Corbusier. Mundaneum, Museo Mundial, Ginebra, 1929. Lápiz, tinta, lápiz de color © Fondation Le Corbusier, París

El legado de la arquitectura mesopotámica en la espiral de la reproducción de imágenes

La exploración arqueológica del Próximo Oriente antiguo se inició a principios del siglo XIX en la región correspondiente al actual Irak. Antes de esas misiones llevadas a cabo por los pioneros de la arqueología del Próximo Oriente por encargo de los museos europeos, no constaban grandes yacimientos arquitectónicos de las antiguas Asiria y Babilonia. De hecho, su historia se conocía solo parcialmente, y dicho conocimiento provenía de textos bíblicos o clásicos, es decir, de Heródoto, cuyas famosas descripciones a menudo servían de fuente de inspiración para las imágenes fantásticas de las célebres ciudades perdidas de Mesopotamia creadas por artistas europeos mucho antes de que fuesen descubiertas (Fig. 1). Así pues, en teoría, los descubrimientos materiales de la antigua Mesopotamia deberían haber permitido superar la distancia entre imaginación y realidad, por lo menos en lo que concierne a la cultura arquitectónica de esos artistas. Sin embargo, si indagamos la cuestión más detenidamente, veremos que no se ha cumplido esta expectativa lógica, ya que a partir de las investigaciones arqueológicas no se reconstruyó la imagen de la arquitectura del Oriente Próximo antiguo, ni siquiera en publicaciones teóricamente científicas.

Fig. 1. Pieter Bruegel el Viejo, La torre de Babel, 1563. Fuente: Wikimedia Commons.

La exposición Sumeria y el paradigma moderno plantea un debate sobre conceptos como la recepción artística y la memoria cultural. No obstante, a menudo se subestima el poder que tienen las imágenes arquitectónicas para transmitir significados culturales distintos a través de elementos formales similares. Teniendo esto en cuenta, es importante recalcar que la conexión entre la arquitectura mesopotámica y la modernidad fue mediatizada por los dibujos mostrados en las primeras publicaciones de los hallazgos asirios (Fig. 2). Esas (re)construcciones arquitectónicas, diseñadas como parte integral de dichas publicaciones arqueológicas, tuvieron un impacto no solo en la historia de la interpretación científica de la arquitectura antigua, sino también en la construcción de diseños arquitectónicos modernos y ocasionalmente en la reconstrucción de tradiciones, ya fuesen reales o teóricas (Fig. 3). Ahora bien, la importancia de estos dibujos que reconstruían la arquitectura mesopotámica antigua reside también en el hecho de que funcionaban claramente como medio para introducir la arquitectura antigua en el diseño moderno y crear así una poderosa espiral de imágenes que viajaban a través del tiempo.

Fig. 2. Victor Place – Félix Thomas, Palais. Ensemble de la porte Z. du harem, Ninive et l’Assyrie, 1867-1870. Fuente: General Research Division, The New York Public Library Digital Collections.

Fig. 3. Iglesia caldea, Alepo, Siria, 2007. Fotografía: Maria Gabriella Micale.

Los bocetos de Le Corbusier para el Mundaneum de Ginebra (1929) expuestos en Sumeria y el paradigma moderno son un ejemplo típico del uso de las formas mesopotámicas en la cultura visual y arquitectónica occidental moderna. Asimismo, existen otros proyectos más o menos contemporáneos (y más o menos famosos) que ponen de manifiesto el grado de difusión de las formas mesopotámicas del templo-torre/zigurat en el diseño de los edificios modernos, independientemente del movimiento artístico al que perteneciesen sus autores (Fig. 4). De hecho, resulta difícil detectar la premisa de la que partían las distintas opciones de estas manifestaciones volumétricas formales. Hugh Ferriss escribe sobre los planes urbanísticos de aquellos años en los Estados Unidos: «El edificio se eleva verticalmente sobre las líneas de su parcela conforme a las normativas urbanísticas […]. A partir de aquí se inclina hacia adentro en determinados ángulos […]. Una torre se eleva, según lo permitido, a una altura ilimitada, siempre y cuando su superficie no sea superior a la cuarta parte de la propiedad […]. La masa así delineada no es el diseño de un arquitecto, sino simplemente una forma derivada de las disposiciones legales». Y sigue: «El antiguo zigurat asirio es una magnífica plasmación de la limitación legal moderna de Nueva York: ¿acaso no podemos imaginarnos por un momento una sucesión de zigurats modernos con restaurantes y teatros en sus alturas?» (de The Metropolis of Tomorrow, 1929: p. 74, 99). No parece que exista una correspondencia explícita entre la antigua función religiosa de un zigurat y los edificios monumentales modernos que evocan las torres antiguas (el proyecto de una iglesia en memoria de los soldados realizado por Dominikus Böhm, Göttingen, 1923 [Fig. 5], es una excepción en el contexto de una arquitectura religiosa dominada por los modelos clásicos). Por otro lado, puede observarse una clara referencia a la cultura mesopotámica en algunos proyectos monumentales de la Turquía moderna, de las décadas de 1930 y 1940, que podrían interpretarse como un reconocimiento al modernismo (Fig. 6). Si bien no puede afirmarse que hubiese una tradición mesopotámica, la referencia al zigurat puede estar ligada a la idea de una relación racial/lingüística entre los turcos y los antiguos sumerios sostenida por algunos intelectuales en los años veinte. En estos ejemplos, la arquitectura entra en la esfera pública y crea vínculos visuales que buscan el reconocimiento público de los elementos formales y los significados de Mesopotamia, independientemente de que estos vínculos se basen o no en lazos culturales de peso.

Fig. 4. Sigismund Vladislavovich Dombrovski, Meeting-place of the Peoples, 1919. Cortesía de: Wolfgang Pehnt.

Fig. 5. Dominikus Böhm, iglesia en memoria de los soldados, Göttingen, 1923. Cortesía de: Wolfgang Pehnt.

Fig. 6. Bruno Taut, Feria Internacional de Esmirna de 1938. Pabellón de la Cultura del Ministerio de Educación. Fuente: Arkitekt 1939/9-10: 202.

Así pues, ¿fue la materialidad fragmentaria de la arquitectura mesopotámica sacada a la luz por la arqueología el origen de los proyectos en forma de torre realizados tanto en Europa como en Turquía? ¿O bien esos edificios se inspiraron en los dibujos arqueológicos publicados en la literatura científica para explicar y sostener las diferentes hipótesis de reconstrucción? En ambos casos la imagen se percibe y se utiliza como si fuera la realidad, mientras que las formas arquitectónicas que esta imagen transmite tienen el poder de encarnar significados diferentes en contextos diferentes.

Sin embargo, ¿en qué medida la arquitectura moderna y contemporánea se nutre de estos dibujos arqueológicos? ¿Y en qué medida estos dibujos se derivan de la cultura visual individual o de la formación de los arqueólogos que reconstruyen la arquitectura antigua? La mayoría de los dibujos de Robert Koldewey parecen sugerir su aceptación tácita de los principios del racionalismo arquitectónico, mientras que Walter Andrae, discípulo de Cornelius Gurlitt en la Universidad de Dresde, parece estar influenciado por los principios del Jugendstil alemán y las perspectivas compositivas en boga con el renacimiento gótico en los años veinte. Las reconstrucciones arquitectónicas de la arquitectura del Oriente Próximo antiguo y de los entornos urbanos estuvieron fuertemente influenciadas por proyectos que aparentemente eran muy conocidos en el momento en que se llevaron a cabo dichas reconstrucciones. Encontramos ejemplos de ello en la reconstrucción en perspectiva de la ciudadela de Khorsabad (c. 1938), que recuerda el National Mall and Memorial Parks de Washington, concebido por la Comisión McMillan (1901), o en el Proyecto de una ciudad de tres millones de habitantes de Le Corbusier (1922). Asimismo, otra reconstrucción arqueológica mucho más reciente inspirada en un edificio moderno puede ser el dibujo en perspectiva del Templo de Salomón de Theodor Busink (1970) (Fig. 7), cuyo modelo probablemente fue el famoso edificio de oficinas Larkin diseñado por Frank Lloyd Wright (1906) (Fig. 8). Curiosamente, los interiores del edificio de Wright (Fig. 9) parecen haber inspirado también los interiores de la sinagoga de Plauen diseñada por Fritz Landauer, destruida durante la Noche de los cristales rotos (Kristallnacht) (9-10 de noviembre de 1938) (Fig. 10). Sin embargo, este paralelismo tan solo nos indica que el famoso edificio de Wright sirvió de modelo para una gran variedad de diseños modernos, así como para reconstrucciones modernas de edificios antiguos, pese a ser una forma desconectada de su significado y función.

Fig. 7. El Templo de Salomón según la idea de Th. Busink, c. 1970. Edición gráfica posterior a la reconstrucción de Busink: Maria Gabriella Micale.

Fig. 8. Frank Lloyd Wright, edificio de oficinas Larkin, Buffalo, Nueva York, 1906. Fuente: Wikiarquitectura.

Fig. 9. Frank Lloyd Wright, edificio de oficinas Larkin, interiores. Fuente: Wikiarquitectura.

Como conclusión, podemos afirmar que, a diferencia del arte figurativo, que establece una relación directa entre artistas antiguos y modernos, la arquitectura mesopotámica antigua solo se hace presente en el mundo moderno a través de la mediación de la recomposición e interpretación de sus fragmentos por parte de arqueólogos y arquitectos. Pero se trata de una mediación bidireccional, ya que los conceptos modernos de espacio y volumen tienen un profundo impacto en el modo en que el arqueólogo interpreta y comunica la arquitectura antigua. Esta relación dual entre lo antiguo y lo moderno es precisamente la clave para entender la creación de un repertorio de imágenes prêt-à-porter de la arquitectura del Próximo Oriente antiguo —imágenes cada vez más alejadas de sus contextos artísticos, culturales y arqueológicos— que tienen el poder de «orientalizar» la arquitectura según sea necesario, tanto en Oriente como en Occidente.

Fig. 10. Fritz Landauer, sinagoga, Plauen, interiores, 1930. Cortesía de: Architekturmuseum Schwaben.

Traducción: Bernat Pujadas

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